Mauro Cardi

La prolifica seconda fase creativa di Donatoni, a cui Argot appartiene, inizia verso la metà degli anni Settanta, avviata da partiture come Ash o Duo pour Bruno. Rimane, con pochissime eccezioni, ancora sostanzialmente trascurata dai musicologi, conoscendo a tutt’oggi pochissime analisi esaurienti. E questo può sembrare un paradosso, considerata l’importanza che l’insegnamento aveva assunto nella vita di Donatoni e quanto lui fosse prodigo di spiegazioni, nelle più diverse occasioni. Per diversi anni Franco parlò della volontà di raccogliere i suoi metodi in una sorta di manuale di composizione: non stupisce il fatto che non l’abbia mai realizzato, non perché le sue tecniche non avessero carattere adatto a essere sistematizzate, quanto piuttosto per la loro estrema variabilità, a livello minuto.

Tale studio conserva un carattere e una destinazione eminentemente didattici, da cui potrà derivare una certa pedanteria nella descrizione dei percorsi analitici. Si basa su alcune schede risalenti al 1983, usate numerose volte come materiali didattici, per alcune generazioni di studenti. Più recentemente, riproponendo tale studio, mi era capitato di osservare alcuni dettagli tecnici che andavano a colmare i tasselli mancanti, rimasti sospesi nella precedente analisi. Come nella trama di un giallo o in un gioco enigmistico capita a volte che, pur con tutti gli elementi a disposizione, continui a sfuggire un collegamento fondamentale, così questo studio era rimasto incompleto, irrisolto. Generalmente, in questi casi, del resto rimanendo in linea con l’etica di Donatoni, interviene un distacco, prima del ravvicinamento. Finché un giorno ci riesce di vedere tutti gli indizi da un'altra visuale, con la soluzione finalmente a portata di mano.

Voglio da ultimo ringraziare Agostino Di Scipio, Maria Cristina De Amicis, Stefano Terracciano, Silvia Lanzalone, Anna Galterio, Davide Liuni, Andrea Biagioli, Daniele Del Monaco e tutti quegli altri allievi che, nel corso degli anni, con suggerimenti, critiche, contributi o semplici sollecitazioni mi hanno fatto tante volte tornare su questo lavoro.

M.C. Roma, 15 luglio 2007

[1] Argot, due pezzi per violino (1979) è stato composto a Siena, dove ha avuto luogo la prima esecuzione, nell’ambito della XXXVI Settimana musicale Chigiana: Duomo di Siena, 25 agosto 1979; ad eseguirlo Salvatore Accardo, a cui l’opera è dedicata. Con Ali, per viola (1978) e Algo, per chitarra (1977), Argot fa parte della trilogia che ha dato luogo al trio About, per violino, viola e chitarra (1979), secondo quella programmazione delle opere che caratterizza la produzione di Donatoni dagli anni ’70 in poi, inaugurata da queste composizioni, che culminerà con la stesura dell’opera di teatro musicale Atem (1985).
[2] Scrive Donatoni a proposito di Ligeti: “Se imitare è utile solo nel momento dell’apprendistato autodidattico, ebbene l’utilità è tanto più grande quanto più è difficile scoprire i mezzi necessari per giungere all’imitazione, in altre parole scoprire i processi nascosti”. Cfr. I modelli inimitabili, in AAVV. Ligeti, (Restagno) EDT, Torino, 1985
[3] Il termine argot comunemente designa un registro linguistico, condiviso da una comunità, con lo scopo di escludere dalla comunicazione gli estranei, attraverso l’uso di una criptatura dei messaggi.

La scrittura è, dall’inizio e per sempre,
quella cosa su cui ci si china
J.J.Derrida

 1. Considerazioni su metodologie e obiettivi dell’analisi

Su quale sia lo scopo dell’analisi musicale i compositori, i musicologi e gli storici della musica non arriveranno mai a mettersi d’accordo, ed appare inevitabile, data la loro diversa formazione e considerato il diverso target per cui scrivono. Al di là di questo falso problema, sul piano generale condivido quegli approcci analitici che utilizzano un insieme di procedimenti e di percorsi (compresi l’esecuzione e l’ascolto, o meglio: la riflessione sull’ascolto) per indagare un brano musicale, per farne esperienza, per scoprire non che cosa è, ma come è, come funziona.[4]

Ogni analisi, del resto, rivolgendosi ad un destinatario ideale, più o meno individuabile, spiega qualcosa di un’opera, e lo studio di un’opera, come accade per molte opere stesse, non può mai dirsi storicamente concluso, considerando l’inesauribilità dei livelli di approfondimento a cui ci si può spingere accostandosi ad essa e considerando il continuo rinnovarsi delle sensibilità e dei contesti culturali che, oltre a riscrivere nel tempo l’interpretazione di un’opera, ne modificano progressivamente il senso. Infine, non può mai dirsi concluso a causa del continuo affinamento degli strumenti di indagine, anche sotto la spinta delle scoperte scientifiche e tecnologiche. In taluni casi un’analisi arriva ad essere un’opera essa stessa, in qualche modo riscrivendo quanto analizzava.

In questo studio di Argot ci imporremo come unica regola di rimanere alla lettera della scrittura per ripercorrere, idealmente, i processi compositivi dell’autore: si vuole smontare per poi ricomporre, con l’ambizione di individuare, in quei processi, le strategie messe in atto dall’autore per realizzare il proprio immaginario musicale: in sostanza, secondo quella che è la definizione di “analisi compositiva” fornita da Jacques Chailley[5]. Non ci interrogheremo, almeno non in prima battuta, sul perché un processo compositivo si compie, ricercando sempre, piuttosto, il come. Rimarremo quindi costantemente nel solco della scrittura, nell’alveo in cui si compone il comporre. La metodologia analitica adottata in questo studio non seguirà quindi un modello preciso e codificato. Si navigherà a vista, imponendoci di prendere atto di quanto si incontra, annotando meticolosamente i dati nel loro divenire, prima di formulare un’ipotesi. In taluni casi, soprattutto all’inizio di questo articolo, viene data testimonianza del percorso analitico nel suo mettersi progressivamente a fuoco, false piste incluse. La lettura delle cose per quello che sono, hic et nunc, lungi da essere un ovvio punto di partenza, è notoriamente un obiettivo faticoso da raggiungere e rappresenta una scelta che inevitabilmente richiede l’adozione e il controllo di un metodo a supporto. [6] 

 Argot può essere iscritto a pieno titolo, questo almeno è quanto cercheremo di dimostrare, nel dominio della composizione algoritmica[7], pur rimanendone estraneo in quanto a riferimenti culturali e a tecniche di controllo. Non apparirà infatti un’eresia se l’atteggiamento di Donatoni risulterà apparentemente non dissimile da quello, dichiarato, da un musicista come Brian Eno: “Avendo io sempre preferito fare piani piuttosto che eseguirli, ho sempre gravitato verso situazioni e sistemi che, una volta regolati in forma di operazioni, potessero creare musica con poco o nessun intervento da parte mia. Ciò significa che tendo verso i ruoli di pianificatore e programmatore, per diventare poi un ascoltatore del risultato”.[8] Con la differenza che i processi donatoniani sono sempre fortemente indirizzati da intuizioni musicali e, localmente, da invenzioni strumentali: i processi sono ispirati, per essere precisi, da una capacità visionaria dell’autore di intuire una possibile trasformazione del materiale, formalizzandone successivamente il processo. Ma, non diversamente da Eno, Donatoni perseguiva una forma di distacco dall’opera, arrivando però, molto più radicalmente, a programmare un distacco che precludesse anche quell’ultima gratificazione rappresentata dalla conclusione, dal compimento del proprio lavoro. Il ‘metodo’, per Donatoni, non era una scelta tra tante, era l’unica strada percorribile avendo apparentemente rinunciato al ruolo di artefice dell’opera, inteso in un senso tradizionale. Eppure, pochi compositori come lui appaiono così, a tutto tondo artefici del proprio lavoro, nella piena coscienza di ogni atto compositivo. Ma Donatoni è l’artefice che si sottrae: nel suo mostrarsi impudicamente mentre compone, nel suo giocare a carte scoperte, sottrae alla vista comune le sue motivazioni poetiche, proprio perché le realizza attraverso un artigianato rigoroso. Rispetto alle posizioni assunte negli anni Sessanta, rispetto al doloroso percorso di annichilimento e alla conseguente afasia compositiva, Donatoni, prendendone le distanze, prendendo le distanze anche da se stesso, sembra guardare altrove, in una fase di ritrovata positività e ispirazione. I risultati musicali sicuramente avvalorano questa visione storicizzata delle cose. Eppure, oggettivizzando i processi, Donatoni riduce la sua presenza, come la sua volontà, e ridefinisce il suo ruolo nel momento in cui fa della dimensione artigianale del comporre una necessità e del controllo un dovere morale.

Infine, questo studio viene condotto con la consapevolezza di un rischio, insito in questa, come in altri generi di analisi musicale: una ricerca laboriosa, di fronte all’individuazione di un risultato certo, produce inevitabilmente una forma di appagamento. Tale soddisfazione si accresce nel caso in cui il risultato a cui perviene rappresenta la manifesta certezza di essere riuscita a ripercorrere i processi compositivi del brano esaminato, così come li aveva elaborati l’autore stesso[9]. Un’analisi che perviene a tali risultati potrebbe sentirsi appagata, come se, avendo individuato come il pezzo è stato composto, avendo individuato le strategie messe in atto per pervenire ai risultati musicali voluti, avendo verificati il rigore e la coerenza nella conduzione dell’opera, dopo lo svelamento definitivo, insomma, non ci fosse altro da ricercare. E non parlo di analisi impostate sulla percezione, sulla psicoacustica o su altre discipline collocate sul fronte della estesica, penso piuttosto al senso profondo di un metodo, alla coerenza tra i processi, al rapporto tra questi e gli esiti musicali e alla eventuale relazione, infine, tra i fondamenti dei codici e i modelli, siano essi astratti o attinti da fenomeni naturali. Ecco, su questo fronte, ad analisi conclusa, si potrebbe continuare a lavorare ancora a lungo.

[4] “L’analisi è una delle esperienze possibili di un fatto musicale, ma può anche diventare l’insieme delle esperienze possibili. Ed è all’interno e sulla base di questa esperienza, necessariamente globale, che si può poi mettere l’accento su quegli aspetti e del brano, e dell’analisi, di volta in volta pertinenti al punto di vista adottato o alle finalità che ci si è proposte. E non sarà un paradosso scoprire che ciò che è strutturalmente rilevante (pertinente) da un punto di vista compositivo può non esserlo (o esserlo in un senso diverso) per l’esecuzione o l’ascolto, e viceversa. Ma è proprio in questo possibile contrasto (vero o presunto) che a volte possono schiudersi prospettive inedite…” Rosario Mirigliano, comunicazione personale.
[5] ”Poiché l’analisi consiste nel mettersi nei panni del compositore e spiegare cosa sperimentava nella scrittura, risulta ovvio che [l’analista] non dovrebbe pensare di studiare un’opera secondo criteri estranei a quelle che erano le preoccupazioni dell’autore stesso.” Jacques Chailley, Traité historique d’analyse harmonique, Leduc, 1951, 1977.
[6] “Volevamo, disperatamente, non dover pensare che alla tecnica musicale”. Pierre Boulez, “Pensare la musica oggi”, trad.it., Einaudi, Torino, 1963
[7] Rifacendoci alla celebre definizione di Alpern, con composizione algoritmica ci riferiamo a quei procedimenti che utilizzano processi formalizzati per comporre musica col minimo intervento umano. In questo sendo coincide, in taluni casi, con la composizione automatica.
[8] Eno è citato da A. Alpern, Techniques for Algorithmic Composition of Music, Hampshire College, 1995.
[9] Le due cose, evidentemente, non è detto che coincidano, in quanto un dato strutturalmente rilevante e caratterizzato da una valenza assoluta, potrebbe anche essere stato raggiunto inconsapevolmente dall’autore, come potrebbe pure rispecchiare una legge che tiene insieme gli elementi di cui l’opera si compone, legge valida contemporaneamente all’insieme dei codici definiti dal compositore, senza che appartengano allo stesso pensiero. Forse con carattere più naturale la prima, più artificiali i secondi. Rimane il fatto che le leggi rilevate possano comunque andare al di là dei processi costruttivi consci messi in atto dal compositore.

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